Textes

Avec l'aimable autorisation des auteurs qui ont pu être contactés.

Sommaire

Pour un portrait de Fernand Michaud

Dans le portrait que fit Nadar d'Eugène Delacroix, on découvre que certains traits pourraient tout aussi bien appartenir à Fernand Michaud. Non seulement le menton volontaire, la bouche ferme, la moustache et la courte barbe grise, mais aussi la concentration du regard qui transperce le témoin au point le plus précis de sa sensibilité. Là se borne la comparaison, car s'il fallait invoquer le parrainage de la peinture, ce serait du côté de Jan van Eyck (plutôt que de Jean Clouet) qu'il faudrait chercher, là où le métier le plus rigoureux, le plus affiné, s'obstine à la révélation impudique du secret de l'autre – et à cela seul.

Les peintres accédaient à la maîtrise au terme d'un long contrat avec la pratique quotidienne: les recettes, les mélanges, la chimie, le broyage, la préparation, l'application, et la foi dans les vertus de la patience. C'était ainsi que l'on devenait artiste, par la démesure dans l'acharnement. Ces gens vivaient de leur métier à tous les niveaux – jusqu'à notre Renoir famélique qui devait décorer les murs des bistrots de Paris.

C'est à la même époque que l'on doit ce phénomène : Fernand Michaud. ll débute dans la photo a l'âge où l'on passe son certificat d'études – à la campagne, s'il vous plaît, où l'on traite encore le citrate d'argent, et où l'apprenti tire au châssis-presse à la lumière du soleil. On y fait de l'identité, de la première communion, du mariage, des noces de vieux couples exemplaires, l'argent et l'or.

À partir de quel moment en a-t-on fini avec l'apprentissage ? Levez le doigt. J'en vois un qui ne répond pas. C'est notre homme, bien sûr – encore loin de savoir où va le conduire sa passion de l'image révélée, sa seule raison et aussi son seul moyen de vivre. Tout va se passer comme s'il avait pressenti, sans en avoir conscience, qu'au terme de sa marche solitaire, les effets d'une loi naturelle le conduiraient inévitablement à la confirmation intime, et enfin publique, de son singulier pouvoir. Il va travailler longtemps, et à ses dépens, pour substituer, au hasard heureux sur quoi tellement d'autres ont compté, la maîtrise absolue du jugement, de l'œil, et de la main. ll va par exemple, ignoré de tous, sauf des comédiens, « couvrir » pendant dix années consécutives le Festival d'Avignon (quelques-uns diraient pour la gloire, mais ce n'est pas vrai, la gloire se fait attendre) seulement pour tout comprendre, et pour tout apprendre, dans cet univers de la scène où il se sent presque chez lui –  seulement pour devenir ce révélateur irremplaçable que l'on va découvrir étape par étape, sans tapage, dans la vérité.

D'où une maîtrise exceptionnelle, à la fois de la prise de vue et des manipulations qui aboutissent à des tirages irréprochables. Si le créateur a percé sous l'artisan sans complaisance pour lui-même (et d'une exigence quasi insupportable pour autrui), c'est qu'un jour est arrivé où tout s'est confondu, où l'instrument avait atteint une telle efficacité que toutes les ressources psychiques de l'homme se sont trouvées disponibles pour ne plus servir autre chose que le moment-clé : le moment d'extrême concentration où il faut intervenir pour donner une signification à l'aspect mouvant et désordonné des corps, des visages et des choses. Processus de libération que tout le monde connaît en théorie depuis longtemps. Mais dont peu, en Occident, ont fait personnellement l'expérience.

À partir de la, on peut tout faire. Une fugue sur les nus, la Trilogie ? On en est loin : c'est le portrait de la Femme, tout simplement. Le plus beau portrait de la Femme qu'on puisse imaginer. Sans le support logistique des systèmes à recettes. Ne cherchez pas à savoir d'où il tient cet art du portrait. ll vous dira volontiers, en guise de boutade, qu'il a été dressé par le travail à la chaîne : d'innombrables photos d'identité depuis le début de sa carriere. Des clients gâtés, qui ne le savaient pas ! La vérité est qu'il a toujours été captivé par le visage humain et qu'il n'a cessé de s'interroger sur l'homme qui porte ce visage.

Les gens avertis supputent ce que l'on peut exiger, à la limite, d'un reflex 24x36 (quand on fait fabriquer des optiques pour ses propres besoins avec cahier des charges impératif) et d'un papier sensible que l'on fait avouer sous la douce torture d'Odette (car il faudrait, autre chapitre, parler d'Odette Michaud, qui à force d'être enseignée, dépasserait le maître au labo si c'était possible, mais se permet tout de même de l'étonner, et il n'en revient pas). Les gens avertis s'interrogent sur les limites du procédé photographique, et se disent, face à la face de l'homme : jusqu'où peut-on aller ? Dans le domaine archi-exploré du portrait, on peut toujours essayer d'aller jusqu'à Michaud. Une facon comme une autre d'apprendre l'humilité nécessaire à toute recherche qui ne soit pas futile.

Quel autre photographe a réalisé cette alliance de la connaissance de l'homme, et du malheur de l'homme (Baudelaire écrivait qu'un bon portrait lui apparaissait toujours comme une biographie dramatisée), quel autre photographe a réalisé cette alliance quasi magique entre l'intuition la plus aiguë de la nature de l'homme, et sa traduction technique absolue au dernier état de son travail? Cherchez bien. Aucun. Même pas Nadar, bien sûr, qui ne disposait pas des mêmes moyens – sauf au chevet de Victor Hugo mort, qui posait sans le savoir. Ils ont tous posé pour le photographe, comme au temps des peintres. F. Michaud possède le don de retarder indéfiniment l'image jusqu'au moment de l'oubli, jusqu'au moment où le « sujet » n'est plus présent à l'objectif, mais présent à lui-même et à son destin. L'art photographique n'a jamais connu de « génie » créateur et n'en connaîtra sans doute jamais. Mais l'art du portrait photographique nous propose des variantes presque infinies sur les facons d'interpréter les rapports de l'homme avec l'homme. Chez Michaud, point d'allusion savante à la culture ou au discours philosophique. Pas d'effet de lumière, pas de Rembrandt, pas de Fantin-Latour, pas de satire sociale, pas de Goya, pas d'étude de mœurs, pas de Daumier, pas de Nadar, pas d'anecdote, pas de Lewis Carroll amoureux de ses modèles – même pas l'humour d'un Cartier-Bresson ! – rien, sinon l'homme au moment où il est lui-même, dans sa nudité, à l'instant où son visage avoue ce qu'il est, ce dont il souffre, ce dont il est heureux, sans tricherie. Jusqu'au centième de millimètre dans le détail de la réalité. Pas de vision fugitive, mais diagnostic.

Effrayant. Race des inquisiteurs, des confesseurs, j'allais dire des bourreaux si ce terme ne convenait si mal à un homme fragile, anxieux des autres et de lui- même. Car il y a beaucoup de puissance sur les autres chez cet être peu sûr de lui, qui doute de tout, et qui ne cesse de parler pour se rassurer, pour ne pas avoir à réfléchir sur ce qu'il peut y avoir de failles en lui et ne serait-ce pas une faille à ses yeux que cette hyper-émotivité qu'il s'acharne à dissimuler et à maîtriser sous ses allures de maître d'école aux cheveux ras ?

Allez : c'est une revanche. À l'opposé de beaucoup de privilégiés des festivités photographiques, pour qui l'héritage culturel a tellement eu de part dans l'œuvre de leur vie, Michaud ferait figure de prolétaire de la photo si l'on pouvait jouer impunément sur des mots graves, qui comportent bien trop de pesanteur sociologique (comme on dirait dans les milieux intellectuels, à l'égard de qui F.M. se tient sur une prudente réserve). Oui, c'est une revanche, sans doute, même ressentie comme telle.

Le moment de vérité du portrait photographique comporte la marque d'une domination passagère, il s'inscrit au terme d'une poursuite dont l'aboutissement est l'abandon préconcu du poursuivi, du traqué, qui sait qu'il sera, en fin de compte, soumis, vaincu. Je te découvre tel que tu es, tu vas désormais te soumettre à l'in'terrogation de l'image, tu vas être contraint à l'aveu, tant pis pour toi, ou tant mieux, selon ce que tu es. Exercice de solitude, exercice d'affrontement, exercice de domination, souci de piéger l'autre, de le surprendre au moment de son plus total abandon (on lira le texte entre les lignes), le portrait photographique est un duel à mort où la victime est connue d'avance.

Là triomphe, avec tout l'appui de son imperturbable savoir-faire, la revanche du gamin (qui chez les Gitans d'à côté trouvait l'accueil et l'alcool) sur les vedettes de notre monde à spectacle et à tralala, égaux ou inférieurs à lui-même par la grâce du métier et par la grâce tout court (par l'état de grâce si l'on peut dire), d'un homme qui en a trop vu et trop appris pour ne pas disposer de tous les atouts dans l'instant où l'autre se trouve à sa merci. L'estocade ? Pourquoi pas ? La précision de l'épee se mesure à la précision du regard. Aucun des sujets ne s'en est jamais plaint.

Par contre, d'émouvantes rencontres avec des visages-poèmes, par exemple celui du Duke qui, à plus de soixante-dix ans, ouvre encore sur le monde des yeux de collégien, celui de Rufus, le regard vers le ciel comme dans une fresque de Piero della Francesca, tous ces visages réels, captés au carrefour précis de l'instant unique et de l'intuition magistrale, plantent des jalons dans l'œuvre de F.M. qui décide seul du moment précis de l'authenticité. Solitaire mais souverain.

La nouvelle équipe qui trace les orientations futures du Festival d'Avignon et de ses manifestations d'audio-visuel ne s'y est pas trompée. Le choc du reportage sur «Godot» s'est enfin produit. ll était temps. En consacrant F.M. comme photographe (attaché : c'est le terme lui aussi consacré) du Festival, on a fait plus que de rendre justice. On a reconnu l'évidence.

Quelle idée F.M. se fait-il de l'homme ? ll ne vous le dira jamais. ll l'a suivi dans son labeur de tous les jours. ll a essayé de reproduire le langage de ses traits, l'expression de ses traits en mouvement, comme s'il avait pour tâche de livrer à autrui le maximum des éléments qu'il soit possible d'enregistrer pour qu'on puisse en déduire un constat. ll semble n'avoir aucune idée sur l'homme, n'avoir pour lui que de la curiosité chaleureuse, il semble n'avoir pas de jugement sur lui. Mais il a porté un jugement sur lui en ne choisissant pas ses modèles par hasard, ou opportunité. ll ne photographie jamais que les gens qui appartiennent à son univers. Dans la succession des portraits, pas de politiciens, pas d'hommes d'affaires, pas d'hommes d'église, pas de parvenus, pas de minables. ll n'est pas un photographe de cour. Je vous l'avais dit : ce n'est pas Jean Clouet. Peut-on suggérer que cette attitude n'a pas favorisé son avancement ?

Mais tôt ou tard, les dons du créateur trouvent le moyen de s'affirmer au grand jour. Ce que l'on peut voir dans cette exposition est l'aboutissement de trente-cinq années de recherches durement vécues, à travers les vicissitudes qui ne manquent jamais de s'abattre sur les purs. Regardez bien ces photographies. Elles sont la manifestation d'une vérité simple. L'artiste digne de ce nom ne triche jamais. ll ne connaît ni la mode, ni l'esbrouffe, ni le souci d'étonner, ni celui de plaire, ni celui de faire parler de soi à n'importe quel prix. ll ne se livre pas à la délectation suprême de se payer la tête du public. ll fait son travail. Avec toute la probité dont il est capable. Et de telle facon qu'il désarme les plus retors. C'est à vrai dire un homme gênant. D'un autre monde.

Georges DARU, 1980

Fernand Michaud

«  Les meilleurs photographes se font eux-mêmes », disait André Kertesz. S'il y en a un à qui cette phrase s'applique, c'est bien Fernand Michaud.

Fernand n'a étudié à aucune école si ce n'est celle de la vie, mais de la vie telle que lui-même se l'est choisie. Véritable « self-made man », Fernand sait ce que c'est que de se faire soi-même.

C'est ainsi qu'en 1969, Fernand s'est mis dans la tête cette notion saugrenue – en apparence seulement – d'archiver le Festival d'Avignon à ses propres frais. Pourquoi? Parce que cela excitait sa curiosité et captivait son imagination ; parce que cela l'intéressait de miser sur l'avenir, bien sûr (« Tout vient à point à qui sait attendre ») et aussi, tout simplement, parce que Fernand a toujours été un passionné de théâtre (ne voulait-il pas devenir acteur à quatorze ans ?).

Ceux (rares, il faut le dire) qui ont vu ces archives, y découvrent un Festival tout autre que celui qu'on a l'habitude de montrer. C'est un Festival raconté par un amoureux lucide, celui qui sait ce qu'il aime et qui ne se laisse décourager par aucun obstacle. Avec la volonté qu'on lui connaît (c'est tout de même un Taureau), Fernand poursuit son idée, son désir; infatigable, exigeant. On connaît les résultats.

ll ne s'agit donc pas d'images familières mais de paysages et de visages fortement personnels. Je pense à «  sa » Poupée (Avignon, 1974), véritable explosion de couleurs et de mouvement, et à ses compositions d'Isabelle, Trois Caravelles et Un Charlatan (Avignon, 1971) qui pérennisent la splendeur majestueuse de ce spectacle.

Quant au Godot de Beckett mis en scène par Krejca (Avignon, 1978), je ne peux plus m'en ressouvenir sans évoquer le remarquable travail environnant de Fernand, dans les coulisses, dans les loges, aussi bien que sur la scène. L'angoisse de l'acteur avant qu'il n'entre en scène ainsi que son désarroi lorsqu'il en sort, est fixé à jamais grâce au regard pénétrant, concentré, et tendre de Fernand. Ce portfolio est une véritable mise en lumière du phénomène dramatique ; nouvelle dimension de l'art de la scène, à ajouter à celles du décor, du jeu, et de la mise en scène.

Ces portraits de Rufus, Georges Wilson, José-Maria Flotats et Michel Bouquet, comme tous ceux de Fernand, s'imposent d'emblée par ce qu'ils révèlent, avec tant de candeur, des combats intérieurs de chacun. Existe-t-il un art de la mise au point ? Si oui, il est né, chez Fernand, d'un dialogue profondément intime que le photographe entretient avec son sujet. Dialogue prolongé dans le temps ou contact immédiat ; échange librement consenti ou conversation imposée, peu importe. En photographie, il faut être agressif. (La prise de vue n'est-elle pas aussi une prise de pouvoir sur son sujet ?)

Michel Bouquet disait un jour à Fernand, avec envie sans doute: «  Vous étes le seul homme libre du Festival. » Libre de refuser ou de dire «  oui », à sa guise. Libre de tout quitter un jour pour revenir le lendemain si lui-même l'a décidé. Libre de choisir ses propres contraintes, puis de risquer, d'oser... et surtout, de rester toujours inventif et frais devant son sujet. Comportement et choix enviables, en effet, et qui expriment la force de Fernand, et, par conséquent, la force de ses images.

Philippa Wehle, New-York, 1982

Photographe ?

Quand, aux premiers jours de 1980, Fernand Michaud franchit le seuil de notre petit bureau à Paris, il se demandait, un peu inquiet, quel accueil il allait trouver auprès de la nouvelle équipe du Festival. Je n'étais pas moins circonspect, m'attendant à quelque sollicitation de dernière heure : « Fernand Michaud, Photographe ». De quoi ? De création, a-t-il discrètement insisté. Et il ouvrit un grand dossier cartonné « En attendant Godot ».

Depuis ce jour je n'arrive pas à m'imaginer le théâtre de Beckett autrement qu'en noir et blanc. La rigueur, la précision, le soin de ces photos renforçaient tant la tension et la pureté de ce théâtre d'idées que je me demandais ce que Fernand Michaud pouvait bien photographier d'autre...

Je découvris alors ses portraits. Je n'arrive toujours pas à comprendre d'ailleurs comment, dans l'agitation et la chaleur du Festival, il arrive a faire ce travail. On l'entrevoit, solitaire, affairé et malicieux dans les loges ou au fond d'un jardin, avec ses victimes qui, tendues ou épuisées ou ironiques, se demandent généralement pourquoi diable elles ont accepté de se faire «  tirer le portrait »... Il faut décidément que Fernand Michaud ait un sens aigu du théâtre pour arriver à le faire ressurgir sur le visage même des acteurs ou des metteurs en scène qu'il photographie. L'œil goguenard de Jo Lavaudant, l'intelligence tendre de Daniel Mesguich, la dureté fragile de Pina Bausch. Et tous ces visages qui se composent et se décomposent avant l'entrée sur scène.

Fernand Michaud a des privilèges que son métier et sa curiosité lui ont acquis. ll n'y a jamais d'impudeur, car il y a toujours du respect dans ces portraits de comédiens francais.

En le conviant à travailler sur les pièces de Pina Bausch, «  Kontaktof » et «  1980 », je me demandai comment lui, photographe du visage, allait rendre compte de ces lignes de jambes, de hanches, de mains. Comment saisir la chorégraphie de Pina ? Ses longues diagonales, les courses rapides qui surgissent du fond du plateau, les mille mouvements infimes réglés pour les danseurs.

ll s'est fait pour cela portraitiste des chevilles et des bras, se coulant parfaitement dans les lignes de fuite, les profondeurs de l'espace de ce théâtre-danse.

En cela, ce travail répond bien à ce que l'équipe du Festival souhaite en conviant des arts à se rencontrer : un échange d'imaginaire, un enrichissement mutuel, un acte de foi réciproque.

Bernard FAIVRE d'ARCIER, 1982

Ni l'air, ni l'eau ou l'invention d'une matière

(À propos de la série « les Polarisateurs »)

Quelle est l'importance, pour une œuvre d'art, de la matière qui la constitue ?

La statue doit-elle se soumettre à la souplesse de son bois ou à la massivité de son granit ? Vieille querelle qui n'en finit jamais, et dont nous savons d'avance que la solution ne peut s'en tenir aux extrêmes. Telle celle de l'inné et de l'acquis, pour les psychologues ou les biologistes, sa réponse doit nécessairement se trouver vers le milieu. Ce qui n'empêche qu'on en discutera toujours et qu'on aura raison, car ce sont là de bonnes occasions d'approfondir la réalité.

En photographie le problème se trouve dédoublé et redoublé. Son extraordinaire aptitude à saisir les plus fins détails de la matière donne à la photographie comme deux corps, distincts pour l'esprit, mais confondus dans un même objet, qui est l'œuvre. Le corps de la photographie elle-même, traces d'ombres et de lumières conservées dans la gélatine translucide et le poudroiement des grains d'argent. Et le corps, présent jusqu'à l'illusion, des objets représentés. La magie des images enregistrées naît de leur tension.

La série des Polarisations de Fernand Michaud, paradoxalement, ne polarise pas ces deux aspects mais au contraire les entremêle et les liquéfie. Devant quel étrange plasma sommes nous ? Au premier abord l'œil s'y perd. Il dérive. Il ne sait plus trop s'il se noie ou s'il s'englue, dans ce milieu inhabituel. Puis, petit à petit, il s'accroche et prend appui sur quelque élément qui donne structure à l'image. Michaud s'est lui-même laissé aller aux caprices imprévisibles de cet espace infiniment ductile, où les formes foisonnent. L'œil s'aperçoit qu'il y a là les courbes d'un corps et aussi, très souvent, un regard. Et que Michaud a finalement trouvé là l'occasion d'une maîtrise. Deux regards perdus se rencontrent, celui du spectateur et celui du modèle qui est dans la photo. Progressivement l'œil reconstruit l'image, et retrouve les volontés de l'artiste, à partir de ces autres yeux qui l'observent à travers l'épaisseur d'un espace d'abord confus. Les grandes zones de gris s'organisent et les passages de traînées floconneuses trouvent leur rythme.

La première idée qui surgit est celle de l'eau. Mais ce n'est pas de l'eau. L'originalité du procédé optique engendre une matière particulière qui fait beaucoup pour la beauté de l'œuvre. Et cette jeune fille n'est pas Ophélie. Elle n'est pas une noyée qui nous regarde depuis l'au-delà de sa tombe aquatique . Mais elle n'est pas non plus une nageuse dont le corps se berce ou lutte,flotte ou se détend selon les masses pesantes des remous et des vagues. Le milieu, ici, n'offre pas plus de résistance que l'espace limpide et abstrait du miroir. Et d'une certaine façon il n'est que transparence. Mais d'une autre façon il est plus dense que de l'eau, plus visqueux et plus capricieux à la fois. A la moindre impulsion il vibre, s'épand ou se rétracte en tout sens.

Dans ce grand texte trop oublié, malgré Gaston Bachelard, et qui s'appelle Les Aventures d'Arthur Gordon Pym de Nantucket, Edgar Poe nous raconte comment un navigateur, de naufrages en naufrages, est arrivé jusqu'aux confins du monde. C'est une île apparemment ordinaire mais qu recèle des particularités étranges. L'eau, par exemple, ressemble bien à de l'eau, mais on s'aperçoit qu'elle n'est pas véritablement liquide, elle se répartit par couches qui glissent les unes sur les autres, coulent, mais sans cesse se reforment. Et Pym se demande s'il n'est pas mort, ayant déjà gagné un autre monde.

Ainsi l'effet maîtrisé par Fernand Michaud nous introduit au sein d'une matière surprenante. Elle a la légèreté de l'air et du ciel et, comme le ciel, elle se condense en traînées de nuages flottants, tantôt effilochés, tantôt s'épaississant en bancs superposés. Mais à la différence des couches de nuages, ou comme si celles-ci étaient vues soudain depuis un avion qui volerait sur le dos, cette matière ne s'étage pas régulièrement mais souvent, par une invisible torsion, se renverse sur elle-même, de sorte que nous ne savons plus où sont le haut et le bas, et que notre œil circule comme dans un espace à deux faces.

Et pourtant il y a là une consistance, sinon une résistance. Ces infinies fantaisies optiques, qui deviennent tout autant d'inventions, se meuvent dans les profondeurs d'une matière, de même que les rayons lumineux rigides traversent la profondeur des cristaux. Mais c'est ici le contraire de toute géométrie; cette matière imaginée est sensible à la moindre impulsion, elle se multiplie en tâches et en éclats. En elle les reflets ne sont plus seulement accidents de la surface mais vie des profondeurs.

Jean-Claude LEMAGNY

La visiteuse

(À propos de la série « Atelier Bouchard »)

La jeune fille s'est glissée, curieuse, dans l'atelier abandonné du sculpteur.

Nue, vulnérable, prudemment elle se faufile dans le dédale des plâtres et des marbres. Ces masses rugueuses l'environnent de tout leur poids et de tout leur passé. L'éclectisme de l'artiste l'entoure d'une sorte de musée imaginaire où les bustes d'enfant sage voisinent avec les réminiscences de la Grèce archaïque et les effigies d'une paysanne révolue.

Entre ces figures muettes et sa présence furtive se noue un rapport étrange. Nous oublions qu' il s'agit d'un modèle qui à chaque fois a pris une pose devant l'appareil photographique.Nous assistons plutôt aux fragments immobiles d'un film étrange, et aux moments figés d'une danse rêveuse entre la fragilité de la chair et l'immobilité de la pierre, entre la douceur et la solidité.Danse lente dans cette atmosphère froide de plâtre blanc et poudreux. Ondulations de la chair vivante face aux volumes et aux plans de la statuaire, ces morceaux de volonté figée.

Le plus beau est dans l'échange entre un épiderme sensible et chaud, et qui se sait périssable et des matières mortes mais qui révèlent la sensualité de leurs surfaces, leur lisse ou leur grenu, à ce corps jeune et vibrant venu errer parmi elles. A son passage, ils révèlent leur présence d'œuvres, issues d'une pensée d'artiste, et du contact de ses mains, avant de retourner à l'oubli.

L'ombre et la lumière, impassibles sœurs, modèlent indifféremment ce qui est vivant et ce qui est inerte, les faisant entrer dans une même chorégraphie, dans leur juste rythme et leur heureux balancements.

Jean-Claude LEMAGNY, 1997

L'invisible nudité, par JANUS

Qu'est-ce que le corps ? De la poussière d'étoiles ; de la poussière répandue par Dieu sur la terre ; de la poussière que le vent dispersé ; de la vase, de la fange, de la lumière.

La plus ancienne notion du corps se trouve dans le Pentateuque: « Alors lahvé Elohim forma l'homme, poussière provenant du sol, et il insuffla en ses narines une haleine de vie et l'homme devint âme vivante » (Genèse, ll/7). Un grumeau d'argile animé par le souffle divin et destiné à retourner à l'obscurité de la matière: « car tu es poussière et tu retourneras en poussière » (ib. lll/ 19). Sans être catholique du tout, Horace le disait aussi: « pulvis et umbra sumus ». Dans tous les coins du cosme, les dieux infatigables construisent des hommes ou des géants ou des polichinelles en mêlant les éléments essentiels de la nature: le feu, l'air, l'eau, la terre ou les durs métaux, et des hommes immenses et des femmes aux facultés surnaturelles : Ève, Vénus, Iris, voire même Pandore, les Dames de la vie et de la mort. Sur les mêmes rivages de la Méditerranée, d'autres hommes plus patients, moins mystiques, plus logiques ont vu dans le corps l'expression de l'âme ou bien l'origine de la pensée: mais l'âme est un argument trop complexe pour que l'on puisse l'affronter, même si l'on en est entouré de toute part. Contentons-nous de la pensée qui, malgré tout, est peut-être plus docile, qui certainement nous appartient, qui n'a jamais complètement abandonné ses liens physiques et matériels avec le corps, même lorsqu'elle a tendu vers le sublime.

Parménide « notre père », selon la définition de Platon, disait « même chose sont l'être et le penser » et, avec encore plus de précision : « On hercherait en vain le penser sans son être ». C'est Parménide qui, le premier, a fait usage de ce terme fatal : « être », en l'associant au penser, à l'existant, à sa multiplicité, terme repris ensuite par Platon et qui a conflué plus tard dans la pensée de deux grands penseurs que l'on chercherait en vain à dissocier l"un de l'autre: Hegel et Heidegger. L'être c'est notre corps, mais où est le corps ? Il est surtout dans notre pensée. C'est le plus grand mystère de notre existence. Une illusion des sens.

Les philosophes ont enquêté longtemps sur la nature de l'âme, mais ils n'ont jamais pu éliminer l'obstacle terrible et inquiétant constitué par le corps. Même nu, il nous apparaît aussi impitoyable qu' une divinité, beau comme un ange, fruste comme un animal. Le corps possède àla fois toutes les qualités que les peintres ont représentées de mille façons différentes depuis des milliers d'années et que, plus récemment, les photographes ont poursuivies à leur tour comme une proie. D'aucuns Ont soupçonné que le corps fût formé de nombre d'autres corps mélangés : corps physique, corps astral, corps extérieur (miroir de l'âme ou, parfois, caricature de l'âme), corps intérieur avec son mécanisme implacable qui régit la vie et la mort, corps invisible (âme miroir du corps), corps visible, mais chaque jour fuyant. ll existe aussi un corps photographique qui a toutes les ambiguités du corps enquêté par la philosophie et par la théologie : ce sont des corps immergés dans une lumière mystérieuse, comme ceux de Man Ray, ou plongés dans une dimension mentale ou métaphysique, comme ceux qulinvente Fernand Michaud, desquels il ne nous est jamais donné de voir complètement le début ou la fin. Ce sont des corps infinis qui passent à travers l'espace sans limites, même lorsqu'ils nous apparaissent enfermés dans un local.

Naturellement, il existe plusieurs façons de s'approcher du corps : aucune n'est vraiment sûre: beaucoup ne sont à même que de nous distraire de son centre spirituel, car nous ne pouvons nier, même face à certaines images photographiques, que la matière est animée par un esprit inquiet. Quelques religions ont vu dans le corps un ennemi à abattre ou à mortifier ; d'autres, un allié ou un complice à exalter et, encore maintenant nous ne savons quel soit le chemin exact à parcourir.

La multiplicité du corps nous conduit à la multiplicité de l'être qui a inquiété nombre de penseurs. C'est la question que s'est posée Platon dans ses dialogues. L'être est-il une entité unique ou multiple ? Au prix de commettre le fatal parricide contre Parménide, Platon est poussé à croire que l'unité n'existe pas et que le non-existant puisse, au lieu, exister. Ce même concept est condensé dans une phrase admirable de Heidegger, philosophe peu aimé, mais capable de se poser les questions les plus justes: « Chacun est les autres, personne n'est soi-même ». À propos de ces « autres », quasiment la même chose a été dite par Hegel, mais avec plus de mots : « Dans la pensée, Je suis libre parce que je ne suis pas dans un autre, mais demeure tout simplement chez moi, et parce que l'objet qui pour moi est 1'essence, est dans une unité indissociée mon être pour moi ; et mon mouvement dans des concepts est un mouvement en moi-même » (Hegel, Phénoménologie de l'Esprit ; traduction Jean-Pierre Lefebvre).

Telle est donc la position du philosophe, mais le photographe, au lieu, qui est le philosophe de la matière et de la lumière, quelle attitude prend-il envers le corps ? Quel est le corps qu'il voit ? et celui qu'il voit est-il Un ou Multiple ? Les photographies de Fernand Michaud m"ont toujours laissé croire qu'il voyait, comme Platon, une multitude de corps renfermés dans le même espace, même lorsque le corps était unique et solitaire.

Certainement, Michaud photographie le corps pour le décrire, pour le représenter, pour l'exprimer, pour le décomposer, pour l'inventer, mais aussi pour le cacher, pour le rendre invisible, voire pour le détruire. Le corps nu que nous voyons n'est pas le corps physique que l'appareil photographique a cueilli dans l'espace, c'est un corps mental qui disparaît dans la matière, qui a besoin d'un masque, qui se cache parmi les statues ou à l'ombre des objets, qui entre dans le tourbillon de la poussière primitive. Il est devant nos yeux et il est dans le cosme. Il nous est peut-être possible de donner un nom ou une définition à ce corps (« genre humain », par exemple), mais nous ne le connaissons pas vraiment ; dès que nous tentons de le posséder, nous l'avons déjà perdu. Dans le mouvement rapide de l'appareil photographique, qui feint d'en caresser les membres, ce corps a déjà modifié ses molécules. Est-ce vraiment le corps d'un être humain ?, ou bien est-ce une divinité ?, ou un monstre tiré d'une légende antique ? Probablement, les Grecs anciens voyaient de cette façon le visage de la Méduse ; et c'est encore ainsi qu'Ovide devait voir l'image des Erinnes. Et certainement, Freud voyait de la sorte l'affleurement souterrain du subconscient.

Tout appartient au corps, la sensibilité et la douleur, le lourd fardeau de la vie et l'immortalité. A l'intérieur des molécules, depuis des millénaires, s'est produit un mélange de sensations et de pensées qui ont originé cette explosion que nous nommons la vie. Dans les profondeurs de la matière un seigneur ténébreux dicte ses lois en passant par le cerveau ou par les sens, il vit à l »intérieur du corps, dans son obscurité et, en même temps, il agit en dehors du corps, gardien jaloux de secrets qu'il n'aime point révéler, créateur étourdi d'images, de songes, d'idées et puis, encore, réticent, démiurge éternellement enveloppé de sa cuirasse invisible, allié et ennemi de l'être, instigateur de mauvaises actions et souvent aussi de grandes émotions et de nobles entreprises, menteur acharné auquel l'on ne peut jamais croire, manipulateur ténébreux de méfaits et, en même temps, à sa façon, glorificateur de l'humanité. C'est notre maître et notre esclave ; nous ne pouvons lui attribuer aucun nom, nous ne pouvons nous fier de ses pouvoirs, nous ne pouvons jamais lui faire entièrement confiance, jamais nous ne pouvons nous laisser emporter par son aveugle volonté, mais il nous faut toujours l'observer avec beaucoup de prudence, comme un instrument ingénieux, comme un puissant engrenage, dont il importe de se méfier car c'est un perfide tisserand d'intrigues, voire même, àla fois, ange et démon. C'est l'être que la philosophie illumine, que l'appareil photographique transperce parfois d'une fulguration. Un enfer est tout entier dans son intérieur, mais il nous arrive parfois de cueillir un peu de paradis entre une profondité et l'autre. Ce dominateur invisible est un seigneur qui n'aime pas trop révéler ce qu'il sait. Pour qui tient-il ? Pour l'âme invisible ou pour les molécules de la matière ? Tout cela est entouré de l'incertitude métaphysique de l"être. C'est un Seigneur qui joue froidement avec la mort, car il est formé de molécules ; il a besoin de se nourrir de sang comme un vampyre, mais aussi de poésie et d'idées sublimes et il a, à la fin, la présomption secrète de pouvoir survivre tant au corps qu'à l'âme.

Que photographie Fernand Michaud – ou que peut-il photographier – lorsqu'il se retrouve face au corps nu d'un être humain ? Le corps ou l' âme ? L'Unité ou la Multiplicité ? Certes, une idée fort philosophique de ce corps, auquel il arrache peu à peu la cuirasse. La suprême ambiguité de l'artiste le conduit à nier ce qu'il voit. Lorsqu'il feint de photographier le corps nu – mais non pas sans défense – d'un de ses modèles, d'un de ses symboles, il semblerait plus exact de dire que Fernand Michaud va à la chasse de l'âme.

L'être invisible observe, derrière sa courtine de nuées, sans prendre apparemment aucune position, sans prendre parti pour l'un ou pour l »autre, mais dans la lumière que produit l »appareil photo il nous semble entrevoir son sourire ironique: œil contre œil : celui de Fernand Michaud et celui qui est caché dans les ténèbres du corps. Oeil du photographe, en tant que chasseur insatiable d'images et l'œil occulte de l »être sans nom qui change ã tout instant les apparences de la réalité: l'œil de Michaud qui se bat contre l'œil impitoyable de l'âme. Ses images naissent de ce secret conflit. Son appareil photographique ondoye entre le présent et le passé. À travers ses modèles, il photographie la pensée angoissante de Parménide et, sous un certain aspect, il photographie l'ombre du futur.

Sa photographie est donc une espèce de défi contre la mort. Le corps, que son appareil photographique arrache à la réalité, vient de sortir des eaux du Styx qui ont emporté tous ses vêtements. Le corps s'est revêtu de divinité. ll est immobile au milieu de statues antiques ou entre les murs d'une chambre ou parmi des engrenages métalliques, ou parmi des meubles anonymes entourés de parois indéfinies. En un seul moment il a parcouru tous les chemins de l'humanité, de la naissance àla mort, de l'innocence à la perversion. Il est devenu statue, il est la Vénus d'llle, dont Mérimée dit: « et je la trouvai de près encore plus méchante et encore plus belle », ou la Gradiva de Wilhelm Jensen, qui avait charmé l'âme de Freud par son ambiguité entre la pierre et son apparence humaine ; l'une immortelle, et l'autre, à la fin, porteuse de bonheur. Mais le corps humain ne passe-t-il pas continuellement de l'un à l'autre de ces extrêmes ? Et entre l'une et l'autre il nous est encore possible de placer la statue que Pygmalion réussit à animer, à l'aide d'Aphrodite. Toutefois, dans l'œil de Michaud, il n'est pas que ces images qui passent. Il y a en outre, sur le fond, la Mariée qui descend les escaliers de Duchamp (n'est- elle pas aussi, comme Gradiva, « celle qui va de l'avant ») ou « la Mariée mise à nu par ses célibataires, même », suspendue dans son monde infini et paradoxal, emprisonnée dans sa machine infernale, cannibale, génératrice d'autres métamorphoses. Ici encore, le corps mutilé subit une multiplication, il accomplit une espèce de voyage dans les terres inexplorées au sens de la recherche de son époux mythique parmi tant d'autres. La mort et la vie se poursuivent indéfiniment dans ces photographies en revêtant le masque métaphysique de la divinité. Encore une ambiguité que l'appareil photographique de Fernand Michaud reprend sous des angles différents. Le corps se cache derrière un masque, il emprisonné ses pensées, et le corps disparaît: nous n'en voyons pas la nudité, rien qu'un treillis métallique qui renferme sa tête. Dès l'antiquité la plus reculée, l'homme a toujours vénéré le masque – bouclier terrifiant de son âme à l'aspect d'un animal ou d'un monstre –car c'est le masque qui lui permet de parcourir les chemins tortueux de la connaissance. Aux dieux occultes l'homme oppose son visage occulte. Le secret des masques réside dans ce dialogue perpétuel entre l'homme et Dieu, sur un terrain neutre ou passionnant comme pourraient l'être ceux de la philosophie ou de la photographie, ou sur une plaine déserte où Dieu ne peut plus Voir l'homme dans son intégrité, où l'homme continue à ne pas Voir Dieu, où l'homme parvient à une divinité propre, où Dieu devient le provocateur d'événements imprévisibles. Il semble que le masque – n'importe quel masque, du masque rituel à celui de carnaval- soit toujours quelque peu inhumain, mais la main nue qui donne la mort n'est-elle pas davantage inhumaine ? et le corps recouvert de plaies ? et le regard impitoyable ? Le masque représente l'homme et l'homme représente le masque. En ce cas, le masque c'est Dieu et c'est aussi le serpent qui descend de l'Arbre des Connaissances. ll nous dit bien plus de choses sur l'âme de l'homme de ce que pourrait nous dire son visage dévoilé.

La photographie de Fernand Michaud – dont nous n'avons abordé que quelques éléments – prolonge l'ombre de l'âme sur la surface du corps ; elle ouvre les portes infinies qui se cachent derrière ses images, elle renverse ce que nous avions toujours su : le corps n'est plus un corps, il est entré dans l'âme et l'âme est enfin sortie au dehors. Ce n'était sans doute pas l'âme que nous attendions ou celle qui avait été décrite jusqu'à ce jour par les théologiens ou les philosophes ; c'est une âme imprévisible qui ne ressemble en rien à notre corps, contrairement à ce que nous avions toujours supposé.

ll appert clairement, à ce point, que le corps féminin représenté par Michaud n'est qu'un prétexte. Il n'existe point de « nu féminin », mais uniquement un « nu » pris comme symbole de l'humanité entière. Le corps possède toujours le sens du sacré, tout comme l'âme possède le sens de la matière. L'appareil photographique de Fernand Michaud flâne dans ce territoire immergé où les limites n'existent plus. lci le corps agit comme un sorcier dans la forêt: il peut transformer ou se transformer. Pour cette raison nous n'avons jamais parlé de façon spécifique de corps masculin ou de corps féminin, parce que cette distinction n'existe pas, parce que ce que nous voyons c'est l'écorce de l'arbre, c'est la lymphe vitale qui s'est montrée au jour, c'est l'esprit magique qui peut prendre des formes infinies, avec, en même temps, des sens infinis, car cela peut être soit un ange soit un démon. Michaud cherche à nous faire comprendre que le corps peut et doit être mesuré à l'intérieur d'un espace bien défini, l'âme, comme chacun sait, n'a pas besoin d'espace et, voire, pas même de temps, car elle est toujours sans limites. Tandis que le corps ne peut être compris que s'il est contenu dans une dimension concrète ; il peut être observé et étudié dans une vitrine (mannequin ou momie), mais, même dans ce cas, il s'agit toujours du même corps qui peu de temps avant descendait des escaliers ou marchait dans les rues d'une ville ou parmi les antiques tombeaux. Même son mouvement est une illusion. Chacun de nous doit vite apprendre que le corps est toujours provisoire ; il faut entrer dans la mort pour être, de quelque façon, définitif.

Ce qui est en dehors du corps appartient au philosophe et, de quelque façon, au photographe aussi. Le philosophe tend à augmenter les mesures du corps, le photographe tend à les réduire, à reconduire le corps dans une boîte ou à le cacher derrière un masque. Puis, àla fin, rien ne change. Revenons pour un instant à Hegel, là où il dit : « Ce n'est pas le concept, mais l'extase ; ce n'est pas la froide progression de la nécessité de la chose, mais la fermentation de l'enthousiasme qui sont censés être la tenue et l'expansion et avancée continue de la richesse de la substance ». (Hegel, Phénoménologie de l'Esprit ; traduction Jean-Pierre Lefebvre).

Par le biais de ses photographies, Michaud nous conduit à l'intérieur de cette extase, là où l'appareil photographique brise toute illusion. Ses images peuvent aussi paraître perverses, mais la beauté, par sa moralité sans bornes, nous console à la fin: nous sommes parvenus, à travers la photographie, aux limites de la vie, œil contre œil, regard contre regard, vie contre vie, corps contre un autre corps. Là où le dernier signe titube, où toutes les civilisations confluent en un seul point, dans le souvenir ou dans la connaissance, où d'immenses expériences culturelles sont contraintes à se confronter les unes aux autres, son appareil photographique, avec une simplicité extrême, sait cueillir l'invisible nudité des choses.

JANUS, 1992

Sur les nus de Fernand Michaud

Ce que Fernand a voulu dire avec ses nus, il en emportera un jour le secret. Car ses photographies ne sont pas des rébus dont un peu de perspicacité permettrait de découvrir l'irréductible sens.

Elles témoignent d'éblouissements et d'obscurcissements, de rencontres et de ruptures, d'instants de grâce et de savoir-faire, instants où le créateur reçoit et réfléchit l'impondérable, où il touche à l'ineffable, où, pour reprendre les mots de Rimbaud, il confesse:je travaille à me rendre voyant.

Voyant il l'est. On le sait parce qu'on le sent d'emblée. Mais que voyons-nous de sa voyance ?

Les signes qui, à leur tour, exciteront la nôtre. Nous voyons que ses nus vont aux extrêmes, du plan à la saillie, de la fente au cratère, de la tumescence à l'érosion, du murmure au silence, de la transparence à l'opacité. Et nous devinons ainsi qu'il y a, de ce côté sde son œuvre (il ne faut pas perdre de vue les autres, les portraits en particulier), rencontre entre genèse et apocalypse. Avec le grain et la lumière, Michaud insinue, persuade, semble-t-il, que serait mort déjà ce qui s'éveille à peine, et a contrario que serait ivre de vie la mort.

En un peu plus de trente épreuves – que l'on imagine sélectionnées dans l'abondance des clichés avec autant de parcimonie, et le même dessein de violence intime, d'indiscrétion, que le poète choisissant ses métaphores dans l'arbre du poème –  Michaud célébrerait ainsi, tour à tour, la convoitise originelle, l'empire de la maturité et l'évanescence crépusculaire.

Les photographies que voici ne sont guère séparables, pas plus en tout cas que les poèmes d'un recueil. Car elles s'assemblent en cercle pour convoquer dans l'arène ainsi dessinée ce qui échappe aux sels de la photographie autant qu'à l'encre des mots, cette chose qu'un homonyme appelle le Grand Secret, cette promesse derrière les apparences, dont Michaux et Michaud attestent l'indémontrable réalité et le rôle dans notre vie.

Hubert NYSSEN, 1986

Entretien de Blandine CHAVANNE et Bruno GAUDICHON avec Odette et Fernand MICHAUD

À une époque où on parle tant de régionalisation et de décentralisation, pouvez-vous nous parler de votre attachement à la région Poitou-Charentes ?

Pour nous la décentralisation ne date pas d'hier ! C'est une région que nous avons choisie en 1975, après avoir quitté la Provence. Odette, ma femme, a repris une affaire traditionnelle, ce qui m'a permis de me consacrer à un travail personnel. En fait, toute notre carrière est liée à la province. Après un apprentissage rigoureux et traditionnel en 1943, en pleine guerre, à Issoudun, dans le Berry, où j'ai appris cette photographie qui était celle du début du siècle, je suis parti tel un compagnon du Tour de France. J'ai donc travaillé dans différentes régions, avec un passage très fugitif à Paris, avant de repartir pour la Côte d'Azur. Ensuite, j'ai rejoint le Sud-Ouest, puis l'Allier. Après le service militaire effectié en qualité de photographe à la Mission de Documentation, je suis revenu dans ma région natale, le Berry. En 1952, effectuant quelques travaux de mode, je rencontre Odette. Mannequin, elle présentait des carrés de soie pour Hermès et des collections de robes de mariées pour quelques grands couturiers. Peu de temps après, naquirent nos deux jumelles, Françoise et Sylvie. C'est l'époque où je commence un travail, en Touraine, approfondi et personnel sur le portrait, en photographiant des personnages du quotidien, dans une rencontre choisie délibérément par moi.

Dans votre formation et votre carrière, certains points semblent particulièrement importants. Vous avez déjà évoqué votre passage à Paris, il y a également la mode, la publicité et les reportages sportifs. ces différentes activités ont-elles influencé votre travail ?

Ces différentes expérienes m'ont indéniablement enrichi. À ces expériences est venue la chance de rencontrer en Touraine, les peintres Pierre Dupas, Lilian Whiteker, Jean et Raoul Dufy, Graig Sheppard, Max Ernst et les scuplteurs Alexandre calder et Yo Jacobson. J'ai également fait la connaissance de Paul Cocteau, le frère de Jean, que j'ai eu l'occasion de rencontrer quelquefois.

Il y a eu aussi la rencontre avec Henri Vachon qui était syndic de la presse-image pour toute la compétition automobile. J'ai donc alors suivi pendant six ans les grands prix internationaux, par plaisir, par passion.

Vous venez d'évoquer Henri Vachon pour les circuits automobiles. Il y a Bernard Faivre d'Arcier pour le théâtre. Il semble qu'à chaque tournant de votre carrière, il y ait une rencontre, une amitié qui naît et qui entraîne une expérience professionnelle ?

Oui, très certainement. La photographie est merveilleuse, car elle offre la possibilité de rencontrer une multitude d'êtres différents qui, chacun à leur façon, vous apportent toujours quelque chose si vous voulez bien l'accepter. En fait, depuis ma plus tendre enfance, je suis un « regardeur ». Dès l'âge de treize ans, je remettais en scène chaque lundi le film que nous avions vu le dimanche après-midi à l'Idéal-Cinéma, la salle de mon village. Mon souhait à l'époque était de devenir comédien. J'aimais faire rire, j'aimais donner, j'aimais regarder pour transcrire après.

Pouvez-vous nous parler de l'importance de votre carrière de portraitiste, de votre activité de photographe en général ? Cela explique-t-il, à votre avis, l'originalité de vos travaux et l'indépendance de votre style ?

En 1936, ma marraine m'avait offert mon premier appareil, un Brownie de Kodak, avec lequel j'ai réalisé mes premières photographies : mon chat, ma sœur, mon frère.

À partir de mon apprentissage, en 1943, j'ai fait toutes sortes de photographies : bébés sur peaux de moutons, baptêmes, communions, mariages, défunts sur leur lit de mort... Nous travaillions dans un atelier avec une verrière nord au quatrième étage, nous faisions les épreuves au châssis-presse que nous mettions à l'exposition de la lumière naturelle sur la gouttière de ladite verrière et l'on faisait les prises de vue lorsque le temps était vraiment beau parce qu'autrement on avait pas mal de flou !!!

En fait, il me faudra attendre 1952, ma rencontre avec Odette et l'ouverture de notre premier atelier pour réaliser des portraits personnels, découvrir le personnage humain.

Pour réaliser un portrait, comment procédez-vous ? Comment choissez-vous vos modèles ? Quel aspect du portrait privilégiez-vous ?

Pour bien répondre à votre question, je crois qu'il faut distinguer les quatre périodes de ma vie de photographe de portrait. Il y a la période préparatoire, dont je viens de vous parler, la période de Cormery de 1952 à 1954 avec des modèles de rencontre photographiés en lumière artificielle, puis, à Le Blanc, en Berry, les portraits des modèles en mouvement devant mon appareil sans préparation préalable. À partir de 1968, je suis revenu à la lumière du jour qui réapparaît avec la période avignonnaise, elle même divisible en plusieurs séquences. J'ai d'abord fait quelques portraits de metteurs en scène et de comédiens et j'ai voulu les situer en les installant dans les sièges de la Cour d'Honneur du Palais des Papes. J'ai ainsi photographié des gens anonymes et des célébrités, Malraux en Avignon, Duke Ellington à Orange, mais j'ai encore laissé tout un interdit de parole entre le sujet et moi-même. Puis petit à petit, je me suis davantage dirigé vers des intimités, des regards. C'est en 1981, à la suite d'une intervention chirurgicale déterminante pour moi, que j'ai commencé par faire une première série de portraits de comédiens. S'adresser à ces gens n'est pas chose facile, car je m'adresse à des comédiens qui ne jouent pas la comédie, à des metteurs en scène qui ne mettent pas en scène, àa des auteurs qui n'écrivent pas. J'ai souhaité les cerner dans leur propre intimité à travers les conversations d'un face à face en apparté. Nous arrivons en 1983 date à laquelle j'ai pensé photographier deux personnes par jour, dans le même lieu, dans la même lumière. J'ai eu avec chacun un entretien à bâtons rompus. Faire oublier la prothèse qui était installée entre le sujet et le photographe, faire oublier l'appareil pour arriver à des intimités qui dépassaient de loin la simple mise en condition psychologique fut une grande découverte. J'ai recherché des spontanéités, des instants.

Quelle importance votre installation en Provence a-t-elle eu sur votre carrière ?

Avignon m'avait beaucoup impressionné et j'ai décidé brusquement de m'y installer. J'ai travaillé d'abord dans la publicité et l'industrie pour de très grandes entreprises, et le Festival dans lequel je suis entré par la petite porte puisque j'ai systématiquement archivé pour mon propre plaisir, l'après Vilar. Les Rencontres d'Arles commençaient. J'y ai découvert la photographie américaine et la pépinière de photographes qui vient en Provence. Avignon fut donc un véritable catalyseur.

Quand avez-vous commencé à travailler sur le nu? La Trilogie est-elle la première grande série et pouvez-vous parler de votre évolution dans le domaine ?

J'ai commencé à l'atelier avec quelques modèles académiques des Beaux-Arts puis avec Ursula, une strip-teaseuse qui avait besoin de photographies pour son travail. D'autres strip-teaseuses m'ont alors sollicité. Je les ai alors photographiées en extérieur et là, j'ai découvert les corps dans la lumière naturelle et cela fut pour moi une révélation. Arrivé en Poitou-Charentes, j'ai abordé le nu différemment dans un travail intimiste avec Odette. Nous sommes allés trois années consécutives en Sicile dans un ancien palais aux vastes pièces dont la terrasse dominait la mer et l'Etna. J'ai fait une série de nus d'Odette, au repos et à sa toilette. Après cette expérience, l'une de mes filles jumelles, Sylvie, fut enceinte. J'attendis la dernière semaine pour faire une série de prises de vues dans une chambre, à la campagne. Le hasard voulut qu'elle donna la vie à une petite fille Alice. Ainsi naissait la Trilogie puisque dix-huit mois plus tard, je photographiai Alice nue dans la lumière et la liberté d'un jardin. Je venais de réunir trois générations de même gène. Ensuite, j'ai choisi deux jeunes filles, l'une de treize ans que j'ai photographiée dans un château XVIIIième, l'autre de vingt ans sur des dalles de béton. L'une et l'autre n'étaient pas des modèles professionnels. Aujourd'hui, je travaille toujours avec trois modèles d'âges et de morphologies différents, en essayant d'approcher une semi-abstraction par des découpages d'aplats et de volumes dans la lumière naturelle.

Nous allons maintenant aborder le troisième grand vo/et de votre travail: la photographie de théâtre. Vous nous avez raconté au début de cet entretien que vous aviez rêvé d'ètre comédien: quand avez-vous débuté dans la photo- graphie de théâtre ?

Avignon fut capital, et pour cause. Vilar vivait encore en 1969-70. Wilson mettait en scène Le Diable et le Bon Dieu avec François Perier et Early Morning avec José-Maria Flotats et Maria Casarès. C'était la Cour d'Honneur, la découverte du théâtre en Avignon. J'ai alors voulu connaître l'envers du décor.

Jusqu'en 1978, j'ai photographié systématique- ment toutes les pièces présentées dans la Cour d'Honneur, tel un archiviste. Je prenais le filage, et une ou deux séances publiques pour sentir la véritable dimension du comédien devant son public. J'ai ainsi archivé, pendant près d'une décennie, des documents qui pourront peut-être servir à l'histoire du théâtre.

En 1978, j'ai pris la décision d'arrêter de faire ce type de photographie de théâtre. À ce titre, seuls les photographes d'agences font un travail utilitaire.

En attendant Godot fut pour moi un choc. J'ai voulu vivre avec les comédiens. J'ai assisté aux italiennes, c'est-à-dire à la lecture de la pièce, et a toutes les répétitions. J'ai vécu avec toute la troupe pendant trois semaines, réalisant huit ou neuf cents prises de vues. Enfin, j'ai choisi cinquante photographies de cette pièce. Je pense que l'auteur, le metteur en scène et les comédiens auraient pu dans cette vaste fres- que choisir leur propre En attendant Godot, ce qui correspond, à mon sens, à ce théâtre d'idée qu'est celui de Beckett. Ensuite, j'ai fait un autre travail, sur le « one man show » de Vittorio Gassman. Quarante-quatre photographies sur le portrait d'un homme.

En 1983, j'ai pris la décision de faire cinquante portraits de personnes participant au Festival et d'ouvrir « mon » théâtre tous les jours pendant quatre heures à raison de deux heures par personnage et de jouer ma propre piece devant un spectateur unique.

Enfin, je ne voudrais pas clore ce chapitre consacré au Festival d'Avignon sans évoquer la personnalité de Bernard Faivre d'Arcier, directeur du Festival. Grâce à lui, je suis devenu photographe attaché auprès du Festival d'Avignon et je voudrais souligner sa gentillesse et la compréhension dont il sait faire preuve en toute occasion. ll a su me laisser la liberté absolue dans ma créativité et dans le choix des sujets.

ll y a des analogies évidentes entre vos portraits et certaines séries consacrées au théâtre (« En attendant Godot », Vittorio Gassman...) ainsi qu'entre les nus et certains reportages de théâtre (plans coupés, cadrages...) Pouvez-vous nous en parler ?

Je n'ai jamais cherché de rapport entre mes différents travaux. Pina Bausch est un sujet important. J'ai d'abord travaillé sur les deux chorégraphies, Kontakthof et Quatre-vingts que j'ai photographiées au théâtre municipal d'Avignon dans le cadre du Festival. J'ai voulu avoir une interprétation qui me soit propre, d'où une volonté de liberté de découpage dans les corps, dans les pieds, dans les jambes, les chevilles, les chaussures, etc., et non pas un reportage descriptif du spectacle en soi. Je pense avoir traduit un fantasme personnel après avoir photographié l'œuvre de cette femme qui apporte indéniablement un renouveau dans la chorégraphie contemporaine. C'est l'une des révolutions de la représentation avec un texte qui n'en est pas un et des musiques qui n'en sont pas. En 1983, j'ai refait Nelken et Walzer dans le même esprit.

Nous avons remarqué, lors de nos visites chez vous, une importante collection de photographies (œuvres d'artistes contemporains...) Quelle est son importance pour vous ?

Cela est capital : lorsqu'on est photographe, on est forcément intéressé par tout ce qui touche la photographie. Depuis de nombreuses années, je me suis intéressé aux appareils anciens, j'ai archivé un certain nombre d'ouvrages consacrés à la photographie du XIXième et j'ai acheté des livres sur les photographes contemporains. Ma collection de photographies contemporaines est le fait d'échanges. En photographie, comme pour les autres arts, nous faisons des échanges entre nous. On arrive ainsi à se constituer des collections qui permettent d'avoir le travail des autres sous les yeux ce qui est très agréable.

En conclusion à cet entretien, il nous semble important d'aborder le rôle de votre épouse Odette dans votre travail  : mannequin, modèle, première assistante. Pouvez-vous nous en parler un peu ?

Odette a marqué ma vie et mon travail. Elle m'a donné deux filles, Francoise et Sylvie qui, toujours, m'ont soutenu dans mon œuvre. Odette est l'équilibre face au tourment. Sans elle, aujourd'hui je n'existerais peut-être pas. Vous l'avez compris, elle représente beaucoup plus que ce que je peux dire sur elle.

Questions à Odette Michaud

Odette, nous savons que depuis 1953, Fernand vous confie tous ses tirages. Pouvez- vous nous parler des techniques que vous utilisez et de l'importance de votre investissement personnel dans ce travail en commun ?

J'ai pris le train en marche, c'est-à-dire que mon premier métier n'avait rien à voir avec la photographie; mais il est aberrant d'être amoureuse d'un photographe et de ne pas aimer sa photographie. Alors, je me suis mise à l'aimer. Ce qui me plaît dans la technique du tirage, c'est la minutie du travail, difficile pour une personne indisciplinée. C'est une bataille contre soi-même. Un négatif vous crée toujours quelques problèmes qui lui sont propres. À chaque négatif, il faut vaincre les difficultés, recommencer, vaincre à nouveau, etc.

Pouvez-vous nous parler des virages ?

ll sont très étudiés, je les ai mis au point, approfondis de jour en jour. Je tiens absolument à respecter la prise de vue de Fernand  : c'est ma ligne de conduite. Cette partie du travail constitue mon hobby. Mes tirages sont l'aboutissement de recherches sur les procédés anciens mis en valeur par les techniques modernes. ll faut les adapter et éviter la vulgarisation par la machine. Je fais des virages à l'or, au platine et au sélénium. Ces sels de métaux,avant leur valeur esthétique, sont essentiellement des conservateurs inégalés. Une photographie virée à l'or, au platine, à l'argent ou au sélénium est pratiquement indestructible.

À Mauduit, Février 1984

Musée Sainte-Croix 1984

Carolyn Carlson, une main sur le front regarde droit devant elle, sans peur. Cette main ne paraît pas lui appartenir. Elle semble plutôt vouloir repousser la franchise de ce regard qui sait la vie, qui sait la mort. Celui de Roger Planchon est perplexe. Celui d'Hubert Nyssen évoque une réflexion interrogative grave. Ceux de Jean-Pierre Sudre, de Jean Dieuzaide, de Denis Brihat ou de Bruce Davidson sont observateurs, parfois amusés. C'est que le regard est le miroir de l'âme et que la photographie capte l'instant dans toute son authenticité. «  Faire un portrait, dit Fernand Michaud, c'est choisir un regard, un millionième de vérité pour l'éternité ». De fait, le portrait reste après la mort comme pièce à conviction de l'existence du modèle. Baudelaire subsiste par les photographies de Nadar et de Carjat. Par glissement, ils sont même devenus les référents et on se surprend a exprimer par rapport à eux la ressemblance ou non d'une sculpture ou d'un tableau représentant le poète. Cette particularité du portrait photographique existe également lorsque le modèle est vivant. Celui-ci finit par se dissoudre et n'e×ister que sous cette forme idéale d'autant plus que le temps altéré son apparence concrète. Ainsi, le modèle est détruit par son image même et c'est sa photographie qui devient le référent, c'est-à-dire le point de comparaison. Les portraitistes ne seront jamais assez conscients de ce que les photographies qu'ils produisent, si puissantes, si touchantes, si fortes qu'elles soient, donnent toujours leur objet comme s'il n'était pas. Fernand Michaud lui, le sait. Pour cela, il ne prétend qu'à ce «  millionième de vérité » celui qu'il a perçu, celui qu'il a provoqué, celui qui est sien.

Pour faire un portrait, Fernand Michaud demande deux heures à ses modèles. Ce temps est nécessaire pour amener les individus en face de lui à se confier et surtout à oublier l'appareil photographique. ll les guide en menant tambour battant, une conversation touchant les sujets les plus divers, des plus anonymes aux plus intimes. On connaît l'importance du langage aussi est-il superflu de dire que l'expression des regards dépend de ce qu'il dit, de ce à quoi il les conduit à penser. La série des portraits de gens de théâtre est très différente de celle des portraits de photographes. On sait qu'enfant, Fernand Michaud voulait devenir comédien mais il dut choisir un « vrai » métier et devint photographe. Pourtant le théâtre appartenait à sa vie et, il y entra en 1969 en commencant l'archivage du Festival d'Avignon. Plus tard, en 1980, après avoir réalisé plus de trente-cinq mille clichés, il en fut nommé le photographe officiel. Avec les gens de théâtre, il entretient un rapport a la fois de complicité et de fascination. En faisant leur portrait, il interroge surtout les initiés au mystère de la création, c'està-dire de la vie et de la mort. La majorité des portraits réalisés pendant l'été 83, portent en eux une interrogation grave et pressante, la propre interrogation de Fernand Michaud. Il avoue d'ailleurs ne jamais avoir été aussi loin.

Le choix d'un individu est toujours important. Dans l'œuvre de Michaud, il est sans doute l'un des moments clefs. Pour les portraits, le choix se situe à trois niveaux. D'abord, il choisit la personne qu'il va photographier. ll choisit ensuite l'orientation qu'il va donner au dialogue afin d'obtenir ce qu'il pressent de l'individu en face de lui. Enfin, il choisit entre les deux ou trois négatifs qui demeurent après une première sélection car, faire un portrait, c'est décider d'une image et d'une seule. Ces trois moments se complètent pour aboutir à une certaine vision qui caractérise l'œuvre de Michaud et qui la rend reconnaissable entre toutes. Mais si le choix pour Michaud est si crucial, c'est qu'il est intrinsèquement lié a sa vie d'homme libre. Certes, l'homme libre est libre non pas de toute détermination mais de par ses déterminations elles-mêmes et la liberté plus que libre n'est pas une profession. C'est une vocation et, ce qui importe au fond, n'est pas la liberté, mais c'est d'agir librement.

L'adverbe, autrement dit, la manière intentionnelle, fait l'acte libre. Toute la vie de Michaud prouve son existence d'homme libre. Si son œuvre, rétrospectivement, s'affirme comme une unité, il n'a jamais été de ceux qui s'arrêtent dans des habitudes. Avant de photographier le théâtre et ses acteurs, il a été photographe de mariage, de mode, industriel, touchant a tout pour savoir et aller plus loin. Bien sûr, il sait que tous les possibles qui sont l'essence même de la liberté, s'anéantissent par l'élection de l'un d'eux. C'est la tragédie du choix mais c'est aussi ce qui explique son importance. Par ailleurs, les éléments qui le déterminent s'enrichissent des souvenirs toujours renouvelés qui composent la continuité inexhaustible du vécu. En d'autres termes, c'est l'ensemble des choix d'un individu qui fait la particularité de sa vie ; c'est pourquoi d'ailleurs, Fernand Michaud ne peut séparer ses photographies de sa vie. Alors, pour les expliquer, il se raconte.

Le choix intervient également lorsque Fernand Michaud photographie une pièce de théâtre. Pour lui, il n'est pas question d'effectuer un simple reportage de ce qui se passe sur la scène mais bien d'en donner son interprétation. ll a excellé avec les chorégraphies-théâtre de Pina Bausch, Kontakthof et 1980 et, a recidivé aussi brillamment avec Walzer et Nelken données cet été 83 a Avignon. L'univers violent et destructeur de Pina Bausch est extraordinairement riche aussi bien dans la forme que dans le fond aussi fallait-il bien le sentir pour pouvoir se I'approprier. Walzer commence par une visite touristique et s'achève sur une naissance. On y voit des femmes en robes soyeuses mal fichues et talons trop hauts et des hommes en costumes étriqués et cravates trop larges. Nelken dispose dans un vaste champ d'œillets, la solitude, les violences et les douceurs de l'amour. Des hommes en robe-corolle trop étroite dégrafée dans le dos, un autre en costume noir, un autre encore en smoking, des femmes dans leur robe démodée et des cascadeurs constituent la troupe. Dans l'une comme dans l'autre, il est question de la difficulté des rapports humains. Elles ne transmettent cependant pas une atmosphère de destruction totale et, même s'il faut chercher, on y trouve des moments d'espoir. Dans l'ensemble des photographies réalisées par Fernand Michaud, la référence à la chorégraphie de Pina Bausch est à la fois parfaitement claire on reconnaît Walzer, on reconnaît Nelken et, en même temps, l'histoire est mise au second plan de facon à ce que ces photographies s'imposent ellesmêmes en tant qu'images par tout un jeu graphique et plastique qui s'exerce en dehors de l'histoire même et qui n'appartient qu'à Michaud. Le cadrage y est déterminant car il met en relief un fragment particulier de la réalité et donne donc une vision de l'espace scénique différente de celle du spectateur qui lui, ne peut voir que d'une seule place, sous un angle de vue constant et de plus, en cherchant à appréhender la totalité du spectacle.

Cette relecture de Pina Bausch passe donc par une fragmentation de la réalité chère a Michaud. On la retrouve exacerbée, dans ses nus où l'image fonctionne souvent à son seuil minimum de lisibilité. Elle donne en effet à voir un objet qui, découpé de l'ensemble auquel il appartient finit par ne plus exister que comme une entité autonome. Cet univers des nus qui semble avoir lâché le réel pour le rêve, l'objet du désir pour le désir sans objet, apparaît à le bien considérer comme un univers sans complaisance où le corps féminin est pris dans sa réalité la plus crue. En fait, le regard de Michaud procède comme le souvenir, par instantanés qui prélèvent dans le temps vécu des instants insolites, d'où cette constance a être dans une zone intermédiaire entre le constat et la poésie. Toutefois, par le cadrage, par l'exploitation de la matière – le grain de la peau – Fernand Michaud crée des paysages. Chaque vue partielle de la nature ne peut être considérée comme un paysage. Seule l'atmosphère qui s'en dégage fait la différence. Celle-ci n'est pas une donnée objective mais provient de la personnalité de son créateur. Ainsi, on s'apercoit vite que, si différents soient-ils en apparence, les portraits, les photographies de théâtre et les nus émanent d'un même individu et transmettent une même émotion.

Dans une photographie, aucun millimètre carre ne reste neutre et c'est même une exigence que chaque particule soit expressive. Odette Michaud qui depuis trente ans tire les photographies de Fernand, le sait bien et, elle a pour cela depuis longtemps dépassé son maître dans l'approche de la perfection. On ne redira jamais assez l'importance du tirage dans la photographie d'autant plus qu'il est rare d'atteindre la même qualité et pour la prise de vue et pour le laboratoire. Bien souvent, le photographe et le tireur forment un duo qui se comprend a demi-mots. Odette et Fernand se complètent l'un l'autre à chaque instant de leur vie. Ensemble donc, ils nous offrent ces photographies mais Odette insiste : «  Je ne me mêle jamais du choix de Fernand.  » Elle ne fait qu'en approfondir le sens et en exalter la perspicacité en trouvant l'infime nuance qui fait la différence. Alors la photographie chez Fernand et Odette Michaud, c'est aussi une histoire d'amour.

Danièle BOONE. Paris, février 84

Fernand Michaud "cambrioleur d'âmes"

En 1984, nous avons eu la chance d'organiser pour le Musée de Poitiers une très belle exposition réunissant cent-vingt œ;uvres – portraits, photographies de théâtre, nus – de Fernand Michaud. L'amitié qui nous unit depuis lors à Fernand et Odette Michaud et qu'entretient un même attachement à notre région du Poitou, nous vaut l'honneur de préfacer le catalogue de cette présentation au public italien de la suite d'images consacrée par le photographe à l'un des évènements du Festival d'Avignon en 1982, le spectacle de Vittorio Gassman. Depuis 1980 en effet, Photographe Attaché au Festival d'Avignon, Fernand Michaud tient la chronique de la création théâtrale et chorégraphique en même temps qu'il construit patiemment une mémoire du monde du spectacle, de la presse et de la photographie des années quatre vingt. Il abandonne peu à peu l'archivage systématique au profit du choix délibéré d'un spectacle auquel il se consacre et d'entretiens privilégiés avec quelques personnalités qu'il observe, étudie, interroge pour mieux les fixer dans des images éblouissantes, appelées à devenir des portraits pour l'éternité. Pina Bausch et André Malraux, Duke Ellington et Michel Tournier, André Kertesz et José Artur, parmi des centaines d'autres, ont ainsi offert à Fernand Michaud ce « millionième de vérité pour l'éternité » qu'il transmet ensuite avec une honnêteté remarquable. Le « patron » du Festival d'Avignon, Bernard Faivre d'Arcier, a bien raconté ces séances de mise en boîte de specimens d'artiste qui obéissent à un rituel de mise en confiance en aparté et dans lesquelles l'artiste « impose finalement son rythme à lui, avec un art consommé de la courtoisie et de la discussion ».

Il est en fait parfaitement aisé de reprendre pour Fernand Michaud – et cette exposition en est la preuve éclatante – la sentence dont Robert de Montesquiou avait, avec génie et brio, qualifié Romaine Brooks : « cambrioleur d'âmes ». En effet Fernand Michaud va à l'essentiel en captant le détail. Il sait mieux que quiconque trouver dans le regard et le visage de ses modèles ce fragment de vie qui vise à l'éternité et c'est dans ces étincelles qu'il exprime ces parcelles de la vérité qui se suffisent à elles-mêmes. Dans des séries, ainsi dans le portfolio Gassman, le photographe sait prendre les deux expressions de la personnalité, les gestes de l'acteur et le regard de l'homme, les rassemblant pour traduire le pouvoir du séducteur. Dans les suites consacrées à un spectacle, les futilités deviennent le primordial et dans les images inouïes des chorégraphies de Pina Bausch par exemple, les découpages recréent le spectacle en respectant la vérité essentielle. Les jambes, les getses, le scénique s'ordonnent à nouveau et le fantastique de Walzer ou de Nelken y est entier en une œuvre d'art à part entière. Dans les nus il en est de même, le photographe exhumant une superbe géologie du corps, une expression du physique dans lesquels l'anonymie et la précision, non sans viser à l'abstraction, expriment une sensibilité remarquable qui est sans aucun doute la caractéristique essentielle du travail de F. Michaud.

Ainsi est-il possible d'exprimer certes trop rapidement cette originalité du photographe des intimités, des jardins secrets, de l'opérateur solitaire du « carré d'herbe » d'Avignon :son théâtre où chacun sait devoir s'arrêter, discuter pour se voir dérober un fragment de soi, de son âme qu'il confie sans s'en apercevoir à chacun de nous, à chacun de vous. Ainsi, patiemment, mais avec passion, Fernand Michaud, aidé par la remarquable complicité de son épouse, sa traductrice fidèle, construit-il la mémoire de son époque. Il choisit ses modèles, trie ses spectacles, compose ses idéaux féminins dans un même souci de vérité personnelle qu'il sait être universelle tant sa démarche est exemplaire. Son œil est le nôtre qui nous permet – quel honneur – de dialoguer pour toujours avec notre monde. Chacun est lui ; chacun est exceptionnel mais il est nôtre maintenant car l'artiste a su aller à l'essentiel, a pu « cambrioler l'âme » en dépassant la représentation. L'acteur parle, l'écrivain regarde, le spectacle est immortalisé, le corps s'exprime. Merci Fernand Michaud.

Bruno GAUDICHON, Blandine CHAVANNE, 1985

Préface à l'exposition de Milan

Les images parlent leur propre langage : exclusif, secret, immédiat.

Les images de Fernand Michaud enrichissent ce type de langage parce que ce sont des images vraies.

Je leur ferais du tort en les décrivant. Elles ont été, et sont une vivante partie de mon aventure à Avignon, cette passionnante période de répétitions et de représentations dans l'enchantement scénique de la cour des Papes : parce que les images en effet font partie aussi du théâtre, de ce conteneur sphérique et hautement ambigu qu'est le théâtre.

J'aime ces images ; j'espère que vous tous les apprécierez, soit comme l'œuvre autonome d'un artiste raffiné, soit comme témoignage d'une expérience théâtrale collective.

Vittorio GASSMAN, 1985 (traduction : Pierre-François BERNASCONI)

Musée Réattu 1986

Si l'on sait, depuis Vincent Van Gogh, quel rôle a joué le Midi et la fulgurance de son soleil dans la peinture contemporaine, qui dira jamais quel révélateur ont été pour la création de Fernand Michaud les sortilèges de la nuit provençale ? C'est devant le grand mur de la cour du Palais des Papes que cet Avignonnais par rendez-vous avec son talent allait conquérir sa lumière intérieure. Homme d'observation et de méditation, il s'était patiemment constitué dans la lente germination d'un univers rural, riche d'un savoir-faire acquis dans l'humble et superbe pratique de la photographie au quotidien. Seul le théâtre, par la tension de ses enjeux, par son exemplarité et son universalité pouvait féconder l'expérience humaine et spirituelle de notre photographe. ll fallait la densité de ces visages de créateurs, lourds de l'épaisseur d'une double vie vécue et imaginaire pour combler les exigences de son regard et répondre à la fièvre de ses interrogations.

Le portrait est l'affaire de toute une vie, la rencontre entre deux expériences d'être, la ferveur d'une écoute, la richesse d'une connivence. L'esprit mème des Rencontres, cette célébration d'instants fragiles et éphémères évoqués face aux colonnes du théâtre romain pour en partager l'éternité, ne pouvait laisser indifférent Fernand Michaud qui en fut l'un des tous premiers et plus fidèles amis. Mais l'objectif braqué sur l'un de ses pairs, l'implication du photographe dans le portrait prenait une nouvelle et singulière dimension. Cet exercice périlleux donne aujourd'hui au Musée Réattu le privilège d'accueillir, transfigurée par l'acuité d'un regard la « geste » photographique d'Arles, véritable mémoire des grandes heures de ces Rencontres, arbre généalogique somptueux de cette lignée. Portraits ou études de nus, l'intensité de la vision est exaltée par l'exceptionnelle qualité des tirages qui révèlent l'amoureuse complicité d'Odette Michaud à cette création.

Homme de terrain formé à la rude mais lumineuse école des expressions les plus populaires de la photographie, Fernand Michaud a su construire son oeuvre avec cette sérénité que donnent les blessures de la vie, cette souveraine lucidité du regard et cette incomparable générosité du cœur qui lui permet de tout comprendre et de tout pardonner.

Jean-Maurice ROUQUETTE, 1986

Les vertiges de Fernand Michaud

Montaigne a dit que la parole appartenait pour moitié à celui qui la prononce, pour moitié à celui qui l'écoute. Les portraits faits par un grand photographe sont autant ses propres auto-portraits que les images des hommes et des femmes qu'il a photographiés. N'ont-ils pas en effet un « air de famille » ces visages modelés par les coups du hasard et la lumière intérieure de l'esprit ? Fernand Michaud porte en lui un monde, lequel sourd tranquillement de sa « boîte de nuit », dès qu'il l'entrouvre, et recouvre les choses et surtout les gens. Qui êtes-vous Fernand Michaud ? Ces 45 portraits répondent : je suis un regard grave et amusé, attentif et calme, sans tristesse mais sans illusion. Je suis tout ce que la lumière dépose de paix et de désenchantement sur une vie.

À ce dialogue entre photographe et photographié s'ajoute ici une troisieme dimension a laquelle je ne puis demeurer insensible : celle d'Arles et des Rencontres Internationales de Photographie. Comment n'être pas touché au cœur, quand on fait partie de la famille, en reconnaissant dans cette série les hommes et les femmes « d'images » comme disait Albert Plécy, ceux et celles que l'on a croisés au Théâtre Antique ou sur la Place du Forum, et dont on connaît et admire l'œuvre ?

Un photographe qui photographie avec prédilection des photographes ! Décidément non, on n'échappe pas aux vertiges de l'auto-portrait.

Michel TOURNIER, 1986

Épiphanie du visage

Derrière ses révérences contrites de théologien malicieux, l'étourdissant monologue dont il abreuve à flots le modèle, le pas de deux esquissé devant l'appareil qu'il nomme curieusement sa « prothèse », Fernand Michaud a mis au point un terrifiant stratagème pour parvenir à ses fins.

Lui, qui a exercé le métier de photographe sous toutes ses formes, sait parfaitement que le portrait par essence est un acte de violence, d'outrage, mélange de connivence et de cruauté, destiné à obtenir en un temps donné l'expression la plus juste et la plus sincère de la vérité du modèle. Michaud, au sens strict, dévisage. Physiologiste de l'âme, réfutant la surface immédiate des choses, il traque et sonde avec une consciente radicalité la personnalité du sujet dans les rides, les plus de la peau ou les inflexions apeurées du regard. Son œil, qui martèle, ausculte et palpe, décèle par une observation insistante, presque anatomique, les failles et les fissures qui sont les entrailles de l'être. Émergeant peu à peu du décolleté de la chemise entrouverte, la masse charnelle du visage se constitue ainsi peu à peu, trait par trait.

Muet, malmené, épinglé dans le cadre, le sujet contraint corporellement, sans possibilité de se soustraire, réduit au seul moment de sa présence, physiquement vulnérable, mais visuellement intouchable, apparaît dans la pleine intensité de sa présence. Défait, érodé par l'attente, saoulé de mots, hypnotisé parla danse, il s'accommode du traquenard et, semblant se soumettre, de son mieux, résiste. Rituel personnalisé, le cérémonial de la prise de vue s'avère être au sens propre une épreuve, un ardent combat, un corps à corps implacable, une confrontation sévère, une mise à nu sans fard.

L'excès de présence caractérise ces têtes, uniques et singulières, où perce l'obnubilation dela chair, toutes saisies à la lumière naturelle dont Michaud utilise l'action modelante à la façon d'un sculpteur maniant de la glaise. Et que son épouse Odette transcende plastiquement par la beauté du tirage, ombré, viré au sélénium qui accentue l'aspect pathétique, pathologique, du faciès et rapproche malgré lui chaque portrait de la figuration du masque mortuaire.

Uni par un même schéma formel (frontalité, absence de profondeur de champ, lumière zénithale, ombre plongeante), chacun est pourtant bien soi-même. Seul. Sidéré par l'instantanéité de la prise, figure fugacement hantée par le voile hideux où l'idée dela mort, que Michaud extrait en une nouvelle naissance du néant pour le placer magnifiquement, dans l'éternité métaphysique du présent.

Patrick ROEGIERS, 1997

Brenne secrète : c'est presque un pléonasme. On n'approche pas facilement de cette contrée (à moins d'être un cormoran, espèce désastreuse qui profite de la protection officielle pour proliférer dans les coins les plus inattendus de la campagne française, loin des rives océaniques que leur assignent pourtant la tradition et la bienséance). Mille étangs selon la légende, sans doute davantage, puisqu'ils s'en crée de nouveaux chaque année. On peut parcourir les routes entre Mézières et Rosnay, Saint-Michel et Migné, sans pouvoir se faire une idée de l'identité profonde de ce pays de terre et d'eau. Non seulement parce que les recoins les plus intéressants sont difficilement accessibles, mais aussi parce qu'on ne peut les atteindre et les connaître que si l'on est guidé.

C'est qu'une région n'est pas réductible à ses paysages, fussent-ils aussi forts, aussi prenants que ceux de la Brenne. Une région, c'est avant tout des hommes et des femmes, un écheveau de relations sociales dont le tissage séculaire façonne la géographie. Rien n'est naturel, dans la nature. Le paysage de la Brenne a été conquis sur les marécages par des moines vaillants et optimistes. Il est entretenu aujourd'hui par une population peu nombreuse mais bien consciente du trésor qu'elle a entre les mains.

J'avais naguère longuement parcouru cette région à pied ; de la Mer Rouge à la Gabrière, en passant par une foule d'endroits moins connus, j'y avais observé, muni des optiques adéquates, toutes sortes de bestioles rares et intéressantes. Mais les autochtones sont plus discrets que les bécasses ou les courlis ; difficiles à observer ils savent à l'occasion montrer les dents si vous empiétez sur leur territoire. Et j'aurais été bien en peine de décrire le caractère du brennou moyen, hormis celui, plutôt rigolard et disert, d'un ouvrier agricole rencontré par hasard dans une ferme en ruines, qui nous avait donné un aperçu de la vie locale. Un jour il avait été pris en chasse par un cerf furieux, et n'avait dû son salut qu'à un arbre qui, passant par là, lui avait tendu une branche secourable. Des heures perché là-haut, à attendre que l'animal se lasse de donner du cors et du sabot dans le tronc... On vit près de nos amies les bêtes, par ici – ce n'est pas Fernand Michaud ancien grand chasseur devant l'éternel, qui me contredira. Mais je n'ai guère fait d'autres rencontres marquantes lors de mes premiers passages. Je conservais le souvenir d'une terre poignante de mélancolie, le sentiment d'une solitude acceptée par force, tant la place de l'homme est réduite dans ce Yalta impitoyable où la terre, l'air et l'eau se partagent le monde.

Aussi, lorsque Fernand Michaud m'a montré ses photographies de Brenne, j'ai eu immédiatement l'impression qu'il me permettait de contempler ce qui m'avait été jusque-là refusé : le visage, les visages plutôt, d'une Brenne où les fuligules et les hérons pourprés cèdent la place à une faune plus compliquée, et peut-être bien plus sauvage : la Brenne des humains. Au-delà de la perfection formelle des prises de vue (à laquelle le talent d'alchimiste d'Odette Michaud, qui effectue les tirages, n'est pas étranger), ces images donnent accès à une société fortement marquée par des rituels, des codes complexes, des matières d'être et de dire qui ne se rencontrent pas ailleurs. ll faut avoir assisté à une pêche d'étang, par exemple, pour sentir plus précisément quelle sorte de relations les humains tissent ici entre eux et avec leur environnement.

Rendez-vous avait été pris à l'étang des Trois-Terriers (ne le cherchez pas sur une carte, il n'y figure pas : Brenne secrète, on vous dit... ), à huit heures, un matin de février. C 'était une de ces aubes d'hiver triomphantes où le printemps semble avoir été invité en vedette surprise. Dans les premières lueurs d'un ciel sans nuages, on voyait luire la vase de l'étang à sec, qui bientôt allait prendre des reflets de vernis rose. Au loin, les grands totems clignotants de la base militaire de Rosnay (Brenne très secrète...) veillaient avec bonhomie sur le bon déroulement des opérations. Une quarantaine d'hommes en ciré étaient là. Certains, déjà dans l'eau, tendaient le grand filet dans la fosse semi-circulaire, proche de la bonde, où les poissons tenaient congrès.

On n'entend qu'eux –  pas les hommes, les poissons. Une grande rumeur de papier froissé envahit l'air froid. L'eau bouillonne, cisaillée par des milliers de nageoires. On ne sent qu'eux, aussi : une odeur puissante de fraîchin, pareille à celle qu'on ramène sur soi au retour des parties de pêche. Au-dessus de la bonde, les tables de tri sont prêtes. Au signal, les hommes munis de filanches, filets individuels montés sur un arceau d'aluminium, commencent à ramasser les poissons, et les déversent dans des caisses que d'autres hommes remontent jusqu'aux tables, où l'on sépare les bêtes selon leur taille et leur espèce. On les pèsera ensuite, avant de les charger rapidement dans les bacs spéciaux des camions de la pêcherie garés à quelques mètres.

Un pêcheur vient de trouver un superbe amour blanc, dans sa cuirasse scintillante de bronze et d'or. ll le tient un moment contre son ciré comme un nouveau-né, avant de le relâcher doucement. Autour des tables, tandis que les mains s'agitent, les potins circulent. Ça cause ! C'est que la pêche d'un étang est une fête, à laquelle la plupart participent bénévolement. À dix heures, une fois le grand filet vidé de ses plus gros poissons (essentiellement des carpes, une bagatelle de six ou sept tonnes), on se réunit pour une pause autour des braises où cuisent des boudins. Le vin, s'il en était besoin, délie les langues. On donne des nouvelles du copain qui vient de se faire pincer par le garde-chasse pour avoir tiré par inadvertance sur un nid de cormorans. Grand massacreur de poissons, le cormoran est devenu la bête noire, c'est le cas de le dire, auprès de qui le héron glouton fait figure d'anorexique. Le tonnerre des canons-épouvantails vient à intervalle régulier rappeler que nous sommes en guerre.

Il faut aller vite, car entre sa sortie de l'eau et son arrivée dans les bacs, le poisson doit séjourner le moins de temps possible hors de son élément. Les pertes sont pratiquement inexistantes – si l'on exclut quelques poissons-chats dédaigneusement jetés sur l'herbe, qu'un gamin récupère pour les faire griller sur les braises. Tous les gestes sont spécialisés, et l'ensemble des mouvements est réglé comme un ballet. Le grand filet se resserre peu à peu, jusqu'à la dernière carpe. On va pouvoir ensuite passer aux filets de maille plus fine, pour les gardons et la friture (encore cinq ou six tonnes de plus). Alors que les grosses mémères, sur les tables de tri, donnaient un concert de castagnettes, grandes claques sonores contre le bois mouillé, les gardons se répandent sur les planches avec la fureur de I'argent en fusion. En bas, dans les filanches, la friture bouillonne : chaudrons de sorcières dans le matin qui se réchauffe. L'air est griffé de vols d'oiseaux.

Sur les camions, les cuves surpeuplées se mettent à mousser comme des lessiveuses. Tout à l'heure, les poissons iront rejoindre les bassins de la pêcherie, avant de partir vivre leur vie, si l'on peut dire, en Allemagne ou dans les rivières de France.

Dans un décor de carte postale, soleil rubis et vols de mouettes, on n'a pas vu passer les heures. Ce qui étonne, outre la bonne humeur de tous ces gens qui pataugent dans l'eau glacée, c'est la façon dont s'ordonnent les relations entre les différents acteurs de cette pièce immémoriale. Les « pêcheux ››, pour la plupart des paysans des alentours, ne manqueraient pour rien au monde une pêche d'étang (entre octobre et mars, les occasions ne sont pas rares) ; ils repartiront tout à l'heure avec un brochet et une tanche bien roulés dans un sac plastique. Le propriétaire de l'étang, souvent venu d'ailleurs – car il faut, pour assurer l'entretien d'une ou plusieurs pièces d'eau, disposer de moyens que les brennous n'ont généralement pas –, dispense ses sourires, ses encouragements : on le sent enchanté d'une plongée dans un monde rude, épais, charnel, qui le change sans doute de ses fréquentations habituelles. Le patron de la pêcherie enfin, qui commercialisera les poissons, surveille attentivement le travail des équipes, la qualité du poisson. La pesée est vérifiée par les deux parties concernées – et l'on sent que, malgré les plaisanteries et les sourires, l'affaire est sérieuse. C 'est l'occasion d'une rencontre entre classes sociales qui, le reste du temps, ne se pratiquent guère ; on se reconnaît, on se jauge, on apprend à se connaître sans se mélanger  et sans doute l'équilibre  «politique » de la région repose-t-il en partie sur ces rituels si particuliers.

Cette atmosphère unique, Fernand Michaud a su la saisir. Il lui a fallu de la patience – cinq années d'observation, de visites régulières aux amis brennous Marc et Eliane Retaud (mais cela, ce n'est pas un devoir : plutôt une récompense !) –, une grande finesse dans la compréhension des rapports étranges qui se nouent entre gens de Brenne autour de la vie des étangs ; quelque chose, enfin, qu'on pourrait appeler de l'amour. Car il ne faut pas croire ceux qui vous disent qu'on prend des photos avec des appareils. On les prend uniquement avec le cœur.

Jean-Marie LACLAVETINE, 2000